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Vision générale de la séquence
Le corpus
Description générale de la séquence sous forme de tableau

(Les parties en violet proposent un questionnement didactique à mettre en oeuvre auprès des élèves)

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A- Une "leçon" sociale ambiguë:

A1 - Le travestissement entre maîtres et valets répond à la volonté de faire coïncider l'identité sociale et ce que dicte l'union des cœurs (1), c'est-à-dire de soumettre l'exigence sociale à l'épreuve de la "nature", sans laquelle rien n'est vrai, ni solide : c'est ici la démarche d'Orgon, véritable ordonnateur de la comédie. Le texte se fonde sur des valeurs qui seront reprises au cours du siècle (cf Diderot, Rousseau, en particulier).
Tout se terminera finalement pour le mieux : les personnages se reconnaîtront selon leur rang. L'ordre social est "reconnu" par les cœurs, mais, au cours de la pièce se posent le problème de la mésalliance, et celui du mérite face la naissance (III 8). La pièce propose une réflexion de fond qui animera toute la société du XVIII° siècle. Par conséquent, même si l'ordre social se trouve confirmé à la fin de la pièce, les préjugés de caste sont cependant dénoncés, le temps du spectacle, parce qu'ils s'opposent au monde des sentiments et à l'exigence de bonheur... sentiments qui priment l'exigence sociale.
A2- Dorante et Silvia appartiennent à l'aristocratie, mais leur exigence de transparence et de fidélité est en opposition avec le libertinage de leur milieu (cf Dom Juan, plus tard, Les Liaisons dangereuses). Il s'agit d'une vision bourgeoise idéale du mariage, qu'il faut replacer dans l'émergence de la personne individuelle au XVIII°siècle : Monsieur Orgon n'a rien d'un père de Molière, par exemple.
A3- Par conséquent, le discours amoureux reprend et parodie en même temps le code de l'Amour courtois, ainsi que le langage de la préciosité. Cette filiation et cette distance s'expriment dans deux domaines : le discours des maîtres, qui trahit immédiatement leur appartenance sociale, et celui des valets, qui l'imite avec le même insuccès. Dans les deux cas, la condition sociale transparaît à travers le langage.

Quels sont les aspects de la pièce qui vont rendre compte de cette "leçon" sociale ambiguë ?
· Quelles sont les situations où
... le conflit entre le code social et la parole du cœur
... l'exigence d'absolue sincérité,
... enfin, la relation paradoxale au code du langage amoureux
... seront les mieux représentés ?
· A quelles occasions la relation maître /valet sert-elle cette problématique sociale ?
= de maître à maître, en écho aux valets...
= de valet à valet, en écho aux maîtres...
= entre maître(s) et valet(s).

B-Les procédés du comique:

B1- La veine farcesque et populaire, représentée par Lisette et Arlequin
La pièce a de fortes attaches avec le Théâtre italien, fondé sur le dynamisme du jeu scénique, la licence, la parodie et la satire. Marques textuelles dans le nom des personnages, confondus avec les "acteurs", et dans le jeu des domestiques. A la fois tradition moliéresque (la servante), mais présence, également, de lazzi, dans le jeu d'Arlequin : parodie du langage des maîtres, de leurs attitudes (pratiquer le baisemain, se mettre à genoux, etc.). Le jeu d'Arlequin n'est pas marqué par les grossièretés, comme d'autres comédies de Marivaux, mais par des balourdises, et le sens de la parodie.
B2 - Le comique de mots et de situation
Le trait d'esprit est une caractéristique du théâtre de Marivaux. Le plaisir du spectateur tient en partie à la vivacité des dialogues où brillent les marques spirituelles: art du rebondissement de réplique à réplique, jeu à double entente du langage, échos et symétries, etc. Théâtre d'une grande subtilité, qui suppose la double énonciation: le comique ne prend sa véritable dimension que relié à la dimension théâtrale du dialogue.

Quelles sont les différentes formes de comique ? En quoi sont-elles dépendantes de la relation de maître à valet, et des différentes situations sociales ? Dans quelle mesure le comique est-il lié au spectacle ? Quel plaisir nous délivre le langage ?

C- Une exceptionnelle théâtralité.
Le thème du masque est au cœur de la pièce : dès la première scène, on oppose vérité et mensonge social : le déguisement est donc, paradoxalement, un moyen de percer les êtres... Mais il est également l'occasion de se piéger soi-même.
Le plaisir du spectacle tient avant tout à la situation d'observation privilégiée des différentes situations. Nous en savons toujours plus que les deux couples. Le spectateur doit constamment tirer parti de la double énonciation.
C1- L'importance du masque :
L'importance des paroles à double entente établit une hiérarchie entre les personnages avertis, maîtres du jeu (2), et ceux qui, croyant observer une situation, sont l'objet du regard d'autrui. Il peut s'agir d'un jeu de dupes (cf Lisette, III 6) mais aussi d'une part de soi-même qui n'échappe pas à l'analyse des autres... C'est le cas, notamment, de Sylvia, qui, à l'Acte II, ne "s'appartient plus" ; ses sentiments sont mis au jour par Orgon et Mario. De même, l'ul-time déclaration de Silvia doit la force de sa révélation au déguisement qu'elle emprunte dans son discours même. Le plaisir du spectateur consiste à mesurer, dans les dialogues, les différentes incidences des situations, et leur rapport à la parole.
C2 - Le langage est théâtralisé par le procédé du théâtre dans le théâtre.
La seule acceptation du travestissement amène les personnages à se prêter aux conventions d'un langage qui n'est pas celui de leur condition. L'artifice du langage est donc mis en scène et fait partie du "jeu".
C3- La dynamique de la pièce :
L'enchaînement des scènes, l'art des transitions, permet un dosage subtil des tonalités et des relations maîtres /valets. Binarité de la pièce : système d'échos, de reprises, de duos d'amour. Les deux niveaux de l'intrigue (maîtres, valets) sont imbriqués étroitement jusqu'à la fin de la pièce.

En quoi réside le plaisir du spectateur ? En quoi est-il dépendant de la relation entre maîtres et valets ? Quels sont les procédés du spectacle ? En quoi le théâtre peut-il voiler et indiquer en même temps ?

(1) "La pièce est finie quand les deux paliers se confondent, c'est-à-dire quand le groupe des héros regardés se voient comme se voyaient les personnages spectateurs. Le dénouement réel, c'est la rencontre du cœur et du regard." (Jean ROUSSET, Marivaux ou la structure du double registre, in Forme et signification.)
(2) La position d' Orgon, selon Jean Rousset, est une "duplication de la conscience spectatrice."

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Place dans l'année: En milieu d'année. Un groupement de textes consacré aux philosophes du XVIII°siècle peut permettre d'aborder l’œuvre, en apportant un éclairage social et politique; on peut également accompagner l’œuvre intégrale par l'étude d'un groupement de textes complémentaires, "Maîtres et valets dans la comédie, du XVII° au XVIII° siècle", ensemble de textes permettant de définir l'évolution du personnage du valet, de Molière à Beaumarchais. Enfin, on peut aborder l’œuvre de manière très fructueuse, en amenant les élèves la voir au théâtre... avant même qu'ils n'en commencent la lecture.
Préparation : Avant la première séance, les élèves ont effectué une première lecture de l’œuvre. Tableau de présence des personnages, à compléter en appui de la lecture.